Охраняется государством

Самая, пожалуй, интересная и динамично развивающаяся национальная кинематография - южнокорейская - возникла благодаря государственному протекционизму. На международную сцену корейцы вышли лишь в 90-е, когда в стране пала военная диктатура и цензура начала потихоньку угасать. 80-е были временем тотального упадка корейского кино - открыв рынок для американских и гонконгских фильмов, правительство поставило национальную кинематографию под угрозу гибели; так что в 1993 году в стране были введены квоты на показ иностранных фильмов. Редкие попытки демократического правительства отменить эти квоты непременно встречали яростное сопротивление киношников.

Поскольку квоты отдают национальному кино примерно 40% сеансов, владельцы корейских кинотеатров вынуждены брать в прокат самые странные фильмы - ведь надо же чем-то заполнять сетку показов. В результате корейские режиссеры могут позволить себе заполнять кадр практически чем угодно - кровью, сексом, немотивированным насилием. Но сегодняшняя вседозволенность наступила не вдруг. Постепенное возвращение зрителей в кинотеатры в начале 90-х и введение системы квот привлекло к киноиндустрии внимание крупных промышленных концернов -"теболов", в первую очередь Samsung, руководство которого заинтересовалось тем, что же именно записывают на выпускаемые ими видеокассеты. В итоге в 1992 году компания финансировала производство и раскрутку своего первого фильма, который принес неплохие сборы. Примеру Samsung последовали Hyundai и Daewoo; впрочем, экономический кризис 1997-1998 годов положил конец владычеству производителей электроники в кино, и буквально через год в Корее был снят первый блокбастер - "Шири". После его невероятного успеха корейские режиссеры перестали испытывать проблемы с финансированием. Местные продюсеры находятся в состоянии затянувшейся ажитации, молодые таланты со свежими идеями идут нарасхват. На сегодняшний день сборы корейских фильмов составляют примерно 70% от общих сборов всех картин, идущих в стране; самые смелые надежды наших продюсеров на воскрешение российского кино связаны с долей в 20-25%. Так что сегодня корейское правительство всерьез подумывает о постепенной отмене ставших ненужными квот.

Доходы и независимость

Есть еще и третий тип национальной киносистемы - абсолютно либеральный рынок, на котором не существует ни цензуры, ни государственной поддержки. Самый яркий пример - Япония. Здесь существование тех или иных студий и режиссеров определяется лишь рентабельностью их фильмов.

Как и в США, в Японии существует феномен студий-мейджоров. Правда, в Японии мейджоры были созданы не медиамагнатами, а императорским правительством в начале 1940-х. Маленьким студиям было просто-напросто приказано объединиться в конгломераты. Эти конгломераты кроме огромных производственных мощностей и собственного штата режиссеров-звезд имели - и имеют до сих пор - собственную сеть кинотеатров. Показ фильмов в этих залах осуществляется по принципу так называемого black-booking - то есть в нагрузку к предполагаемым хитам категории A кинотеатр получает пакет фильмов категории B. Такая практика ограничивает свободную торговлю, зато здорово поддерживает индустрию. В штате мейджора всегда есть "запасные" - ассистенты режиссеров и авторы второго эшелона, которых выпускают на поле в кризисные периоды. Впрочем, сами молодые таланты всегда не очень-то дорожили принадлежностью к студии. Когда в 1960-х японская "новая волна" осознала свой коммерческий потенциал, режиссеры стали решительно уходить из мейджоров - в независимом производстве они могли заработать больше. В результате к концу 1960-х в Японии появилось довольно много "независимых", а также развитая система артхаусного проката. Последствия независимого бума не прошли до сих пор. Так, теперь в Японии вообще нет мейнстрима - местная аудитория очень сильно дифференцирована и угодить всем просто невозможно. Большая часть национальных кинопроектов имеет низкие бюджеты, снимается стахановскими темпами и выходит только на коммерческих телеканалах или на DVD...

Из журнала "Эксперт", #36 (436) от 27 сентября 2004