СОВРЕМЕННОЕ ФИНСКОЕ КИНО

Эркки Астала
Начальник производства Национального комитета по кинематографии Финляндии

Успех кинофильма Аки Каурисмяки "Человек без прошлого" – гран при 2002 года на кино-фестивале в Каннах, ряд других премий, восторженная критика, широкое распространение в мире – говорит о достижении режиссером вершины карьеры, а также о международном внимании, более широком, чем какому-либо другому финскому фильму. Но прошлое и настоящее финского кино отнюдь не ограничиваются карьерой и творчеством одного режиссера, как бы уникальны и замечательны они бесспорно ни были. Мы имеем богатую и обширную традицию кинопроизводства – более тысячи художественных фильмов за последние сто лет, а в настоящее время у нас большое количество как сформировавшихся, так и подающих надежду талантливых кинематографистов.

На отечественном рынке финское кино может гордиться рядом весьма успешных лет: с 1998 года для проката в кинотеатрах производится ежегодно несколько десятков фильмов, чей доля на рынке составляет в среднем 15 процентов. Этот успех, указывающий на появление нового поколения кинематографистов и восстановление искусства профессиональных продюсеров, отчасти основан и на более щедром финансировании после неудачных лет спада в начале 90-х годов.

Экономика и творческое начало

Государственная поддержка и телевидение являются сегодня финансовыми краеугольными камнями кинопроизводства в Финляндии, как в большинстве небольших стран Европы. Государство вкладывает в производство и прокат кинофильмов около десяти миллионов евро в год. Государственная поддержка покрывает в среднем примерно сорок процентов производственного бюджета кинофильма. Вклад телевидения составляет около двадцати процентов финансирования.

В последнее время растет частное финансирование, как отечественное, так и международное, что создает многим продюсерам и режиссерам возможность увеличивать бюджетные средства и пользоваться большими ресурсами, что в свою очередь является признаком здорового, поступательного развития. Успех порождает большие ресурсы, содействующие дальнейшему успеху. Несмотря на это материальный базис кинопроизводства в Финляндии значительно слабее, чем в соседних странах Скандинавии. Государственное инвестирование составляет в Финляндии значительно меньше половины, объем продукции примерно половину, а средние производственные бюджеты – примерно один миллион евро – немного более половины соответствующих цифр в Дании, Швеции или Норвегии.

Это значит, что финским кинематографистам все еще приходится развивать умение экономить и творить, создавать больше на малых ресурсах, – бремя, которое может в каких-то случаях оказаться благом. Финским фильмам свойственна шероховатость, которая иногда указывает на недостаток времени и человеческих ресурсов в стадии производства, но иногда также передает непосредственность, ощущение сильно пережитых эмоций.

Современное финское кино может страдать от некоторого недостатка материальных ресурсов, но в стране имеется изобилие творчески талантливых людей и достаточно технического мастерства. И это богатство растет: каждый год два или три новых режиссера вы- пускают свои первые полнометражные художественные фильмы. Из новейшего поколения финских кинематографистов, появившегося с середины 90-х годов, некоторые уже оставили заметный след как на отечественной арене, так и на международных фестивалях.

Новый талант

Созданные Олли Саарела фильмы внешне могут показаться совершенно разными: военная эпопея "Дорога на Ругозеро" (1999) и триллер о пригородной тусовке "Невезучая любовь" (2000) по жанру сильно отличаться от детской фантастической сказки "Ролли" (2001). В глубинном же плане миры этих фильмов связывает, помимо сильной визуальной энергии, вопрос – если хотите, экзистенциальный – об ответственности личности перед общиной, противопоставленной ее ответственности перед самой собой.

Первый художественный фильм Ярмо Лампелы, "До боли прекрасный мир" (1997), стал одним из первых проявлений изменения в финской кинематографии второй половины 90-х годов: его прямолинейная, но в конечном счете оптимистичная история молодых наркоманов бросает свежий взгляд на современную городскую реальность. В "Реке" (2001) он проникает в глубь повседневной жизни самых обычных людей на при- мере пяти судеб жизни людей небольшого индустриального го- рода, переживающих поворот в своей жизни. События могут казаться незначительными, но у зрителя возникает ощущение, что происходит что-то великое.

Два первых фильма Аули Мантилы, "Коллекционер" (1997) и "География страха" (2000), могли шокировать по крайней мере тех, кто не привык видеть женщин в роли агрессоров и насильников. Оба ее фильма, первый в индивидуальном психологическом плане, второй в более общем значении, действуют как полезные и беспокоящие напоминания о том, к чему может привести пренебрежение некоторыми основными правилами и ограничениями в взаимодействии между людьми. Но они свидетельствуют и об огромной внутренней силе тех, кого мы часто спешим осудить, как слабых.

В Финляндии кино оставалось в основном мужской профессией может быть дольше, чем во многих других странах Европы, но 90-е годы, наконец, засвидетельствовали более широкое появление женских талантов. Одной из самых оригинальных режиссеров-женщин, несомненно, является Кайса Растимо, которая представила свой красочный, абсурдный мир уже в первом полнометражном художественном фильме "Соленое и сладкое" (1995) и достигла успеха в детском фильме "Сенная Шляпка и Валеночница" (2002).

Восстановление профессиональных традиций

Одна из положительных тенденций в финской кинематографии последних лет – рост активности в производстве детских и молодежных фильмов. Картина "Мальчик и рысь" (1998) режиссера Раймо О. Ниеми своим успехом на родине и широким международным спросом безусловно оказалась первопроходцем.

В общем, многие режиссеры и продюсеры достигали успеха за счет возвращения к популярным в Финляндии жанрам и стилям повествования. Такие режиссеры как Алекси Мякеля с его экшн-драмой "Крутые" (1999) или Аку Лоухимиэс с его романтической драмой "Беспокойные" (2000) и романтической комедией "Витая в облаках" (2002) доказали, каких значительных результатов можно достичь в кинопродукции, которую легко осуждают, как традиционную или просто коммерческую. Лаури Тёрхёнен ("Горящий ангел", 1984, "Брошенные дома, пустые дворы", 2000), предтеча восстановления традиционной роли профессионального режиссера, оказывал влияние на финскую кинематографию в 90-е годы в качестве директора школы кинематографии. Клас Улссон, одновременно и продюсер и режиссер, сочетает творческое и коммерческое начала. Кинофильмом "Чудесные женщины у моря" (1998) он доказал, что в Финляндии можно достичь популярности и фильмом на шведском языке, хотя шведский является родным языком лишь для пяти процентов населения.

Режиссером, связанным наиболее глубокими корнями с финским образом мышления и традициями, является Марку Пёлёнен. Его фильмы, "Страна счастья" (1993), "Последняя свадьба" (1995), "Лето у реки" (1998), "Баддинг" (2000), анализируют духовный пейзаж, близкий для большинства финнов: финское село в 60-е и 70-е годы, в переходный период, когда начался распад старой сельской общины, а традиционные социальные связи еще оставались крепкими. В кинофильме "На дороге в Эммаус" (2001) дается уже противоположная этому картина нынешнего села: это серия портретов и анекдотов, как во всех его фильмах, и не без свойственной ему любви, но составляет ироническую и чудную коллекцию судеб людей, лишившихся корней и заблудившихся.

Грани расширились

Одновременно, грани финской кинематографии раздвигались и в экспериментальном направлении. Илппо Похъола своими экспериментальными документальными фильмами "Папа и Мускульная академия" (1991) о гомосексуальном художнике с псевдонимом Том оф Финланди "Голая, больная истина" (1993) об операции по изменению пола не только ввел новые темы в ранее несколько пуританскую финскую кинематографию, но и испытывал возможности новых способов выражения. Помимо собственного творчества он выступал также продюсером картины Эйя-Лиисы Ахтилы, которая завоевала большую известность в области изобразительных искусств, а в своей последней работе ("Любовь – это сокровище", 2002) успешно построила мост между так называемым видео-искусством и собственно кинематографией.

Творческий документальный фильм – еще одна из областей, где финские кинематографисты с 90-х годов выделялись и завоевывали славу и за рубежом. В результате дальновидного взаимодействия со стороны субсидирующих органов и телерадиовещательной компании ”ЮЛЕ”, как опытные, так и новые режиссеры получили возможность работать над амбициозными документальными проектами, часто с замечательными результатами.

Из множества талантов среди новейшего поколения финских документалистов наиболее известными являются, наверное, Вирпи Суутари и Сусанна Хелке. Они прошли путь от весьма стилизованного "Греха" (1996) – собрания признаний в ежедневных проступках, до "Бездельников" (2001) – истории трех безработных молодых людей с севера Финляндии – душевной, забавной, и трогательной. Кити Луостаринен фильмами "Женские изгибы" (1997), который рассматривает восприятие женщинами их тела, и "Тот единственный – истории о любви" (1999), темой которого является само чувство любви, представляет более субъективный подход. Документалист Лассе Науккаринен, который начал свою карьеру лет тридцать назад в первую очередь в политическом русле, впоследствии перешел на более личные темы (например, "Жизнь художника", 1999, о собственном сыне).

Между вымыслом и документом

Три замечательных режиссера, которые создали свои первые фильмы в конце 70-х и начале 80-х годов, разделили свое время и интерес между документальным и художественным фильмом. Пирьё Хонкасало создала свои первые фильмы совместно с Пекка Лехто, начав с документальных фильмов, после чего перешла на производство художественных полотен, выпустив два прекрасных и полемических портрета художника, "Огненная голова" (1980) и "Да Капо" (1985). Затем Хонкасало вернулась к документальным фильмам, окунаясь в тему духовности, особенно в фильме "Атман" (1996), сопровождая 6000-километровое паломничество двух индусских братьев, один из которых – инвалид. Ее следующий художественный фильм, "Пожиратель огня" (1998), является потрясающей своей визуальностью и интенсивностью историей двух сестер, растущих в цирке, и одновременно анализом бремени, которое предыдущие поколения взваливают на плечи детей.

В самостоятельных работах Пекка Лехто движение между вымыслом и документом привело к проникновению в серую зону между ними. "Колодец" (1992) является вымыслом, основанном на реальных событиях, "Настоящий МакКой" (1999) – документальный фильм о бывшем рок-звезде, чья жизнь является фикцией, вымышленной им самим, а в "Танго-Кабаре" (2001) вымысел и фантазия берут верх в фильме, который был первоначально задуман как документ о танцовщице, являющейся "самым счастливым человеком в Финляндии".

Маркку Лехмускаллио – единственный в своем роде режиссер среди коллег в Финляндии, а может быть и во всем мире. Он начал с документов о природе, но уже с первого художественного фильма "Танец ворона" (1980), его центральной темой становятся отношения между человеком и природой. Поиск экстремальных условий и самого простого выражения происходящего вел его все дальше на север, в Арктику, к коренным народам, проживающим в тундре. Как в документальных, так и в художественных фильмах он показывает нам мир, для большинства из нас невероятно жесткий и холодный, но одновременно узнаваемый в своей человечности. Свои последние работы, художественный фильм "Семь песен из тундры" (2000) и документ "Матери жизни" (2002), он сделал совместно с Анастасией Лапсуй и ненецким народом Северной Сибири. Переступив границы между вымыслом, документом и этнографическим очерком, они вылились в образцы настоящего киноискусства.

Документалист, переходящий в область художественного кино, часто делает свой выбор, желая обратиться к интимным, личным сторонам жизни, взяться за которые методами документалиста не позволяют элементарная вежливость и уважение к ближним. У Вейкко Аалтонена, который создал свой первый фильм в конце 80-х годов, движение произошло в обратном направлении. В 90-е годы он создал три фильма, выделяющихся на вершине финской кинематографии этого десятилетия: "Блудный сын" (1992), "Отче наш" (1993) и "С любовью, Майре" (1999) – захватывающие по повествованию и четкие по видению проницательные психологические анализы темных сторон нашего ума и возможностей освободиться от теней. "Земля" (2001), со своей стороны, является документом о финских земледельцах, об образе жизни, который передавался из поколения в поколение, а теперь находится под угрозой.

К режиссерам поколения 80-х годов, успешно продолжавших работу все 90-е годы, относится и Матти Ияс. В мире его художественных фильмов ("Ряпсю и Долли", 1990, "Запятые и трусики", 1992, "Танец вслепую", 1999) и многочисленных работ для телевидения мы сталкиваемся с людьми, вытесненными из центра общественной жизни, но искренних в своем упрямстве. Его сердечная трагикомедия исходит из понимания того, как ожесточенно человек часто борется с необходимостью изменений. "Ринг мечты" (2002), на Матти Ияс: "Ринг мечты" (2002) верно, его лучшая пока работа. Он, наконец, разрешает нам испытать искупление: младший сын освобождает от бремени отца, нагружающего сыновей своими мечтами и виной, и люди могут, наконец, продвинуться дальше.

Свежий ветер

В поколении 80-х годов выделяются два имени, чей выход в начале десятилетия произвел самое глубокое впечатление, – и которым удалось с тех пор сделать наиболее солидную карьеру – это, конечно, братья Аки и Мика Каурисмяки.

Неоднократно говорилось, что первые фильмы братьев Каурисмяки, полу-художественный "Лгун" (1981) и чисто художественный "Никудышные" (1982), совместные работы, в которых Аки выступал в качестве сценариста и актера, а Мика – режиссера, воспринимались как свежее дуновение в мире финской кинематографии после тяжелого реализма и театральности 70-х годов. Это были фильмы, которые черпали силу из огромного кладезя традиции международного кино, отбрасывали все требования о натурализме, и вместо них предлагали мир, построенный из элементов наших воспоминаний и грез.

Вскоре после начала братья разошлись по разным дорогам, и стилистически, и в качестве продюсеров. С начала 90-х годов они продюсируют фильмы независимо друг от друга, через свои компании. Мика сделал карьеру профессионального кинематографиста, вошел в главное жанровое русло и международное кинопроизводство (рассказ о преступлении и погоне "Хельсинки-Неаполь всю ночь", 1987, приключенческий фильм "Амазон", 1990, романтическая комедия "Лос-Анджелес без карты", 1999). Но наиболее близкий ему жанр – это "дорожный фильм": "Россо" (1985), наверное, самая оригинальная из его работ до сих пор. Это невероятная, но пленительная история об итальянском мафиози, путешествующем по огромным просторам северо-западной Финляндии. Вообще, его персонажи часто в движении, не на месте, бездомные. "Отправление жизненно важно" – таков был девиз "Никудышных". После учебы в Мюнхене и работы по всей Европе и в обеих Америках он нашел свое место в Бразилии, где создал два документальных фильма: "Тигреро, фильм, который остался не сделанным" (1994) и "Звук Бразилии" (2002).

Аскетизм и чувство

Аки Каурисмяки отличился как настоящий, оригинальный автор своим первым фильмом "Преступление и наказание" (1983), современной переделкой Достоевского, возможно отдающей дань Бунуэлю безжалостностью и Брессону строгостью, но явно представляющей стиль, который, с четырнадцатью последующими фильмами, идентифицируется как стиль Аки Каурисмяки: минималистский, лаконичный и аскетический, но в то же время и глубоко эмоциональный и юмористичный.

"Тени в раю" (1986), история любви водителя мусоровоза и кассирши супермаркета, открыла его так называемую "пролетарскую трилогию" (в которую входят также "Ариэл", 1988, и "Девушка со спичечного завода", 1990) и что-то, что, может быть, можно определить как красную нить его творчества: рассказы о маргинальных людях, имеющих величие и гордость, суровые в своем критическом взгляде на сегодняшний мир, но ласковые к персонажам, которые придерживаются своего достоинства несмотря на всю жесткость борьбы за существование. Ученый и критик Сакари Тойвиайнен определяет "мелодраматическое воображение" как связующую силу, соединяющую различные элементы этих произведений: четко двухполюсную "моральную вселенную", резкие повороты событий, строгое построение повествования, и, наконец, центральную роль музыки, напоминающей о невысказанных воспоминаниях и эмоциях.

В общем можно, наверное, сказать, что ядро стиля и своеобразия Аки Каурисмяки находится в странном напряженном отношении между аскетизмом и мелодрамой. Интересно, что эти же свойства связывают его творчество с традицией финской популярной культуры и настроением: мы финны, "нация, которая молчит на двух языках" (как сказал Брехт), известны как люди немногословные и воздержанные в жестах, но внутренне глубоко эмоциональные, склонные к сентиментальности. Но Аки Каурисмяки никогда не унижается до самодовольства, присущего сентиментальности, и это может быть одной из причин того, что до славы, полученной в последнее время, его значительно выше ценили за границей, чем на родине.

Творческая линия, открытая "пролетарской трилогией", продолжалась двумя фильмами, созданными за границей и на иностранных языках: "Я нанял убийцу" (1990) в Лондоне на английском, с французским актером Жан-Пьер Лодом в главной роли, и "Богемная жизнь" (1992) в Париже на французском. Нет, однако, сомнения в том, что мир этих фильмов является миром Аки Каурисмяки в той же степени, что и в фильмах, созданных им в Финляндии. "Юха" (1999) доводит "мелодраматическую мимику" до одной крайности: этот немой фильм с полным музыкальным сопровождением кончается неотвратимой трагедией. С другой стороны, в "Улетающих облаках" (1996), начале новой трилогии, на этот раз о бедняках, безработных, бездомных, конец счастливый. В мире, в котором надежды остается все меньше, художник считает своим долгом предлагать ее в созданном им мире фантазии.

Но наряду с этими фильмами, в творчестве Аки Каурисмяки проходит и другая нить, которую, может быть, труднее определить. Это озорные фильмы, сделанные в основном без сценария: с виду насмешливые комедии, они вывертывают дерзкую сторону того же критического взгляда на общество, его безразличие и холодность, который лежит в основе всего его творчества ("Каламарский союз", 1985, "Гамлет в деловой жизни", 1987, "Ленинградские ковбои едут в Америку", 1989, "Ленинградские ковбои встречают Моисея", 1984). Фильм "Держись за платок, Татьяна" (1994) – это скорее ностальгический портрет Финляндии 60-х годов такой, какой она живет в памяти и воображении режиссера.

Человек без прошлого" показывает некоторые признаки синтеза. Эта вторая часть "бедняцкой трилогии", история человека, который лишается памяти и находит себя, несомненно, имеет много общего с более ранними "аскетическими мелодрамами", но кажется, что у персонажей больше измерений: возникает ощущение, что озорство комедий поселилось в них. Двухполюсность мелодрамы посторонилась перед более комплексным взглядом на мир, но чувство нисколько не потеряло своей силы: призраки Бунуэля и Брессона радушно приняли призрак Ясухиро Оцу, ставший третьим ангелом-хранителем Аки Каурисмяки наряду с ними.

Кино с будущим

Кинопроизводство в Финляндии сегодня, наверное, разностороннее, чем когда-либо. Однако, финансирование остается постоянной проблемой для финского кино. Промышленное производство тридцатых, сороковых и пятидесятых годов потерпело вдруг крах, когда старые студии оказались неспособными ответить на вызов новых, конкурирующих форм развлечения. "Новая волна" 60-х годов вымерла в связи с сокращением рынка и с тем, что государственная поддержка, которую в начале 60-х годов ввели на номинальном уровне, оставалась скромной в течение всех 70-х годов. Постепенное увеличение государственных вложений в ходе 80-х годов содействовало прорыву целого поколения финских кинематографистов, хотя фундамент производства остался слишком слабым для того, чтобы гарантировать преемственность, и многие карьеры вдруг прерывались или спотыкались после многообещающего начала.

В жизнь вступило еще одно новое многообещающее поколение. Хотя общественное финансирование все еще находится на уровне, не позволяющем финскому миру кино показывать свой полный потенциал, успех последнего времени на родине в какой-то степени укреплял его. Финское кино сегодня смотрит как в прошлое, стремясь восстановить основу популярности, утраченной со спадом старых студий сорок лет назад, так и в будущее, видя себя частью широкой традиции мирового кино и стремясь занять видное место внутри этой культуры.

(с) 2002 Издание Отдела печати и культуры Министерства иностранных дел Финляндии.