ПЯТЬ НА ДВА - история, рассказанная с конца. Фильм был изначально подчинен этому замыслу?

Нет, прежде всего было желание сделать еще один фильм о двух людях, о паре. Я уже затрагивал эту тему в КАПЛЯХ ВОДЫ НА РАСКАЛЕННЫХ СКАЛАХ, несколько вольной экранизации ранней пьесы Фассбиндера, написанной им в возрасте 19 лет и жестко, без иллюзий рассказывающей о представлении подростков, что такое жизнь вместе. ПЯТЬЮ ДВА - история на похожую тему, созданная, конечно, с позиций большего опыта, но не содержащая исчерпывающих объяснений. Слишком просто было бы сказать, что рутина и однообразие повседневности отдаляют двух людей друг от друга. Жизнь перемалывает и осложняет отношения, но зачастую это лишь видимая верхушка айсберга, а настоящие противоречия скрыты от постороннего взгляда. Меня как раз и интересуют реальные, более глубокие причины расставания двух людей. Я хотел снять фильм о нескольких самых значительных моментах во взаимоотношениях, а повседневность оставить за пределами сюжета.

Как вам пришла в голову мысль рассказать историю с конца?

Меня поразило то, что Джейн Кэмпион сделала в ДВУХ ПОДРУГАХ (TWO FRIENDS), телевизионном фильме, рассказывающем историю дружбы с конца. Две девушки расстаются в начале фильма, и затем сюжет развивается в направлении их первой встречи. Истории, рассказанные с конца, создают некую напряженность: тебе хочется узнать, что же все-таки произошло. В том случае причиной была принадлежность женщин к разным социальным кругам. Меня очень тронул такой взгляд на дружбу. Когда историю рассказывают с конца, ты почти забываешь, что героям суждено расстаться. Тебе дают надежду, что расставания, может быть и не будет, что мне представляется замечательным способом рассказать историю любви.

Почему?

Когда заканчивается любовный роман, и ты пытаешься вспомнить самые яркие его моменты, в памяти возникают недавние события, которые и привели к разрыву. Поэтому начать в конце и двигаться к началу, к первой встрече показалось мне неплохим способом создать более четкую и ясную картину того, как люди вообще оказались вместе. Чем дальше назад ты отодвигаешься во времени, тем легче и прозрачнее становится форма повествования. Мне хотелось, чтобы зритель пережил все оттенки чувств, которые испытывали двое на протяжении жизни вместе, включая равнодушие, отвращение, страх, ревность, соперничество, близость, влечение... Кроме того, мне надо было попытаться снять разные части фильма в разных кинематографических жанрах. Первая часть - психологическая драма, камерный фильм. Вторая часть в большей степени социально окрашена, это, скорее, классический французский фильм. Когда снималась свадьба, я обращался к некоторым американским фильмам, а в части, где герои впервые встречаются, я использовал атмосферу летних фильмов Ромера. Мне хотелось, чтобы на протяжении 90 минут экранного времени картина менялась, и от главы к главе менялись бы события и их окраска. Было интересно открыть фильм драматически напряженными сценами и посмотреть, сохраняется ли воздействие по мере того, как мы идем от конца к началу. На съемках я шутил, что начало у нас как у Ингмара Бергмана, а конец как у Клода Лелюша.

Подобно IRREVERSIBLE, ваш фильм начинается с разрыва, а затем сюжет движется к состоянию полного счастья. Но в картине Гаспара Ноэ безоблачное счастье разрушают внешние события, в то время как в вашем фильме происходящее кажется неотъемлемой частью существования.

Так оно и есть. Поэтому я не слишком акцентировал поворотные моменты жизни. Если по ходу сюжета происходило значительное событие, когда, например, Марион переспала с американцем или когда Жиль не попал на рождение собственного ребенка, я пытался, насколько возможно, приглушить его, чтобы зритель не подумал "Ага, вот почему они разошлись". Фильм должен оставаться открытым для толкований, а не предлагать готовые ответы. Зритель должен заполнять пространство между частями исходя из собственного опыта.

Понятно, вы хотели использовать достаточно деталей, чтобы вовлечь зрителей в происходящее, но не слишком много, чтобы история не утратила универсального характера. Когда принимались решения, что включить в фильм, а что выпустить?

Когда писал сценарий, когда снимал, когда монтировал. Главное было не перегрузить фильм диалогами и объяснениями. В сцене ужина, например, первоначально предполагалось дать понять, что Жиль безработный, а жена его работает, так что он сидит дома и присматривает за ребенком. Для героя это нелегко, он выглядел подавленным рядом с энергичной, бодрой женой, что рисовало их характерные черты и выдавало подоплеку разрыва. В мои задачи входило и историю в обратном направлении рассказать, и избежать психологически шаблонных ситуаций. Надо было создать у зрителей иллюзию, что они все больше узнают про героев, тогда как на самом деле герои становятся менее узнаваемыми и более абстрактными. Я особенно старался избежать ощущения, что "это должно было плохо кончиться". Разрыв действительно происходит, но это не самое главное. Важнее было все испытать. Я даже хотел, чтобы последний кадр рождал у зрителей желание пережить историю заново, поверить, что она может начаться сначала. Изложение событий в обратном порядке содержит неизбежный парадокс: уже известен мрачный, безрадостный конец, а рассказ устремлен к яркой светящейся точке. Так, по крайней мере, мне кажется.

Расставание, ужин с друзьями, рождение ребенка, свадьба, первая встреча… Были ли количество частей и их характер установлены с самого начала?

В какой-то момент я задумался, не нужен ли еще один эпизод, между свадьбой и рождением ребенка, состояние счастья, прежде чем дети разрушат союз двух людей. Но потом я понял, что ощущение полного счастья уже было до свадьбы, в сцене, где герои танцуют. По правде говоря, счастье меня не очень-то вдохновляет. Я не могу написать подобную сцену, не отразив и темную ее сторону.

Как родилась мысль о том, чтобы между эпизодами звучали итальянские песни в качестве интерлюдии?

Сначала фильм должен был называться с иронией THE TWO OF US (ТЫ ДА Я/МЫ С ТОБОЙ/ВДВОЕМ), к тому же это еще и название французского журнала. Я собирался использовать обложки этого журнала в начальных кадрах. Я отказался от этой идеи, но все равно требовалось что-то ради контраста с несколькими мрачными сценами, и я подумал об итальянских песнях, сентиментальность которых стала почти общим местом. В фильме больше страдает мужчина, и песни поют мужские голоса. В отличие от французских песен о любви самые прекрасные и нежные итальянские любовные песни чаще исполняют мужчины.

Вы сняли начало фильма, а затем работа была прервана на целых пять месяцев. Почему это произошло?

Эту роскошь я мог себе позволить. Начинаешь работать, прерываешься, дописываешь сценарий с учетом отснятого материала, начинаешь монтировать, возвращаешься к съемкам. Метод очень плодотворный, в особенности он себя оправдал в работе над этим фильмом, так как я написал первые три части очень быстро, а потом меня застопорило: я никак не мог придумать обстоятельства встречи героев. Когда первая часть была снята, я было подумал, что в момент знакомства с героем Марион могла быть в трауре по другу. Но такая драматическая концовка могла изменить впечатление от фильма в целом. Долгий перерыв в съемках дал мне возможность уйти от простых сюжетных решений, а актерам - возможность измениться внешне, чтобы выглядеть моложе.

Вы уже прерывали съемки при работе над фильмом ПОД ПЕСКОМ…

Я полагал, что во второй части фильма ПОД ПЕСКОМ необходимо дать объяснение исчезновения Бруно Кремера. Но когда первая часть была снята, я увидел, что Шарлотта Рэмплинг так умело создает подтекст, что исчезновение можно оставить без всяких объяснений. Все, что мне оставалось сделать, это лишь пунктиром наметить возможные разгадки, а ответ, какой сможет, зритель прочтет в загадочных глазах Шарлотты.
ПЯТЬЮ ДВА в чем-то подобный фильм: с той минуты как Валерия Бруни-Тедеши и Стефан Фрайс начинают восприниматься как пара, они показаны в довольно обычных ситуациях. Важно было этого впечатления достичь: фильм держался на них обоих, иначе я бы не смог направить сюжет в русло легкости и недосказанности, свойственных второй части.

Как вы выбирали актеров?

Моим первым побуждением было обратиться к звездам, но потом я понял, что нужны не очень примелькавшиеся актеры, а то зритель не сможет отождествить себя с ними. Необходимо было найти актеров, которые смотрелись бы как пара. Должна была возникнуть мгновенная уверенность, что люди давно вместе, у них общий опыт и воспоминания. На самом деле это не трудно: ты ставишь актеров рядом и видишь: "сработало". Я проводил пробы, используя эпизод из "Сцен из семейной жизни" Ингмара Бергмана, в котором героиня Лив Ульманн приходит к мужу, чтобы заставить его подписать бумаги для развода. Они ссорятся по поводу того, кому достанутся часы. У обоих есть любовная связь. Он болен. Она собирается уезжать. Но они занимаются любовью, ощущение близости возвращается, они до сих пор испытывают привязанность. Сцена потрясающая, требующая от актеров выражения сменяющих друг друга очень разных и глубоких эмоций.

Облегчили ли ваш выбор роли, сыгранные Стефаном Фрайсом и Валерией Бруни-Тедеши в других фильмах?

Я видел Стефана Фрайса на сцене в пьесе Ясмины Реза. Он был обаятелен, но слегка нервозен. Кинопробы моментально выявили в нем внутреннюю глубину, наглядно проступающую на экране. Он одновременно и мужественный и уязвимый, немного не от мира сего, в его глазах сохранилось что-то детское. Валерия, напротив, производит впечатление сильной женщины несмотря на присущую ей ранимость, которую преувеличивали в фильмах, где она снималась. Было интересно продемонстрировать обе стороны ее натуры. Во многих фильмах затушевывали ее красоту и женственность, заставляли быть взвинченной, сгорбленной и растрепанной. В своем фильме я хотел максимально раскрыть ее внешнюю привлекательность.

В последнем кадре фильма время словно застывает, как это было в конце картины ПОД ПЕСКОМ...

Действие в конце продолжается ("Пошли купаться!"), но заключительный кадр приобретает символический смысл. Мне хотелось, чтобы последняя сцена напоминала французские журналы для подростков, вроде NOUS DEUX (ТЫ ДА Я, МЫ С ТОБОЙ), в которых печатают фотографии влюбленных, наблюдающих закат. В остальном фильме нет подобных аллегорий. Конец несколько банален, как сентиментальное фото, но для зрителей он приобретает иное звучание, так как они только что видели жизнь без прикрас. Важно было также продлить заключительный кадр, чтобы зрители успели прокрутить фильм еще раз и составить полную картину произошедшего.

Интервью предоставлено компанией "Интерсинема-Арт" (Москва)